Русское искусство X-XXI веков

Книга Олега Викторовича Стародубцева «Русское церковное искусство Х–ХХI веков» рассчитана на широкий круг читателей. 

***

Христианской символикой наполнено все церковное богослужение, вся жизнь Церкви. Через символы верующим открывается определенная, всегда пребывающая в Церкви духовная реальность. «Мы не в состоянии подниматься до созерцания духовных предметов, – говорит святой Иоанн Дамаскин, – без какого-либо посредства, а для того, чтобы подниматься вверх, имеем нужду в том, что родственно нам и сродно». Реальность христианской символики не есть реальность мира, но реальность высшая, духовная.

Христианская символика теснейшим образом связана с тайной Домостроительства Божия. Архитектура храма, живопись, предметы церковного обихода являются ничем иным, как проповедью в образах, в пластике и в красках, отражением таинства Божественной литургии: ее духовного смысла, а также молитв, песнопений и священных действий.

Явление во плоти Сына Божия и Его искупительный подвиг есть духовный центр истории человечества. Все, что было до Христа и после Его искупительного подвига, обретает истинное значение в зависимости от отношения ко Христу. Священная история Ветхого Завета содержит в себе пророческие изображения Нового Завета: ветхозаветный агнец как жертва был прообразом Христа Спасителя – Жертвы за грехи рода человеческого. Такое же прообразовательное значение имели тельцы, горлицы, хлеб и вино у Мелхиседека, царя Салимского (см.: Быт. 14, 18). Прообразом Церкви христианской были Моисеева скиния, Соломонов храм, а также Второй храм, построенный после Вавилонского пленения. Христианская Церковь заимствовала из ветхозаветного иудейского храма его составные элементы и священные предметы, находящиеся в нем: притвор, храм, алтарь, завеса, жертвенник, семисвечник и др. Они должны были стать и стали после пришествия Христова священными символами Христовой Церкви, раскрывшей вероучительный смысл тех символов, их прообразовательное значение.

Православная символика не просто иллюстрирует Божественную литургию, она раскрывает духовные истины, содержащиеся в самом таинстве, в учении Церкви, сообщая догматическое ведение Церкви о мире Небесном и земном, о Боге, о Его отношении к миру и к человеку. Иными словами, в земных, вещественных знаках и образах церковная символика являет Божественную картину мира, содержащуюся в православном вероучении.

***

Уже с конца XVII в. в церковное искусство проникают идеи западной культуры. Церковное искусство под натиском светской власти постепенно утрачивает свою верность древним канонам и к концу XVIII – началу XIX в. растворяется в формах общегражданского искусства.

Петровские реформы всколыхнули все стороны жизни русского государства; не обошли они стороной и церковное искусство. Однако в этот период, при общем изменении вековых устоев, глубинные перемены были еще не столь явны. С середины XVIII в. процессы насаждения новой культуры становятся необратимыми. Императорский двор диктовал новые вкусы и стили, которые в реальной жизни причудливо накладывались один на другой. В период полного торжества классицизма в светском искусстве в иконописи еще, например, долгое время были вполне ощутимы бурные ритмы барокко. Церковный художественный мир словно отталкивал от себя основанное на языческом мировоззрении рационалистическое искусство классицизма. Однако XIX в. брал свое. Русские зодчие в кратчайшие исторические сроки смогли переосмыслить чуждую классику и воплотить в удивительные по красоте православные храмы.

Во второй половине XIX в. с творчеством К. А. Тона начинается новая блистательная эпоха архитектурных открытий. Идеи возвращения к национальному архитектурному наследию и огромный творческий талант русских зодчих премного обогатили, выявили новые возможности русской храмовой архитектуры.

Уже в первой половине XIX в. процесс разрушения церковного искусства достиг критической отметки. Все чаще иконописные образа в храмах заменяли на станковые картины на религиозную тему. В них, так же как и в светской живописи, находят выражение собственные переживания художника, его авторская позиция, присущая лишь ему индивидуальная живописная манера, что воспринималось как наиболее ценное, важнейшее свойство. Проникновенная духовность иконы, таким образом, подменялась внешним правдоподобием и красивостью, отражавшими чаще всего лишь вкусы какой-либо социальной группы.

Опасность индивидуализации трактовки святых образов и отказ от исконных, выверенных веками изобразительных норм иконографии заключались не только в почти неизбежной утрате их эстетического качества. Произвольность изображений приводила к обмирщению, к приземленности их до уровня обычной светской картины, портрета или исторической композиции. А если подобная картина была способна вызвать лишь обыденные, жизненные ассоциации и чувства, то, конечно, она не пробуждала ни благоговейного поклонения, ни почтительного трепета, ни страха соприкосновения с вечностью. Как правило, такие изображения суть семена сомнений и соблазна для нестойких и маловерных душ.